“构成虚拟世界的现象永远不会‘从其自身面目’、而是必须从一个特定的角度呈现给我们”，这个角度就是叙事学概念中的“叙事视角”。

叙事视角的提出意味着人们注意到了当一部作品或文本“讲故事”时，它们需要从某种特定的眼光出发去看世界，而这种特定的叙事视角是具有选择性或者说“过滤性”的。

这一术语又有“叙事视点”“叙事情境”或“叙事聚焦”等别称。“农民进城”叙事电影文学中最常用的视角为全知视角和限知视角中的混合型视角，也有少量以外审型视角为主要视角的作品。

不过，大多数电影文学在叙述时并不会拘泥于某一种叙述视角，而是为了叙述的艺术性，灵活运用多种视角进行叙事。

全知视角：无所不知，无所不及

在中外传统文学艺术中，全知视角是被运用得最为广泛的叙事视角之一，现实主义作品往往也偏爱于它。

这种视角的特点是无所不知，事件叙述者可以从所有的角度观察被叙述的故事，可以任意从故事的某处移向另一处，带领受述者享受“无所不知”的奇妙之处：“它可以时而俯瞰纷繁复杂的群体生活，时而窥探各类人物隐秘的意识活动；它可以纵观前后，环顾四周，思接千载，视通万里。”

在我国21世纪的电影文学中，农民进城叙事主题作品是以进城农民经历为核心的现实主义叙事作品，追求尽可能真实地描写、反映进城者的现实处境。因此，全知视角便成为了最常用的叙事视角之一。

同时，从受众的层面来说，21世纪初经济较为宽裕、能常去影院观影的人群中的大部分人其实并不熟悉社会底层群体的境况。此时，全知视角给叙事受众的讯息多于单一角色能提供的讯息，相当于再造了一个“观众建构出来的现实”，以此幻化出真实之感。

我国21世纪电影文学的农民进城叙事作品中使用全知视角的影片数量很多。

从叙事着眼点来看，主要都聚焦于小人物，如从个体叙事出发讲述小人物奋斗与苦难的《十七岁的单车》、《走来走去》、《一夜成名》等，也有通过聚焦群体中代表性的一个或数个小人物经历反映时代现象的《泥鳅也是鱼》、《天堂凹》、《工头儿》、《不许抢劫》等。

以“全知”展现进城者的感知，首先直面的是进城者在社会底层面临的残酷现实和苦难。《十七岁的单车》中，农村少年小贵和城市少年小坚都梦想着有一辆高级单车，小贵为了攒够换车的钱和业绩兢兢业业地送快递，却因不熟悉城市消费空间的商业规则耽误了任务，车被偷、自己被辞，生活堪忧。

小坚跟着离异的父亲来到了新家庭，但青春期的敏感使他处处与后母继妹不对付。父亲多次许诺购车又食言后，小坚偷家里的钱买了一辆二手车，后被寻车的小贵找到。

在全知视角的观照下，双方各自的生存环境、性格特点以及所处的困境、需要单车的理由被有条不紊地呈现给观众，最大化地向外在受述者传递了故事信息，所以受述者能够理解此后为什么二人会达成一人用一天车的协定，也能理解为何大欢追打小坚时会把小贵当成小坚的同伴一顿暴揍。

《泥鳅也是鱼》中，开篇不久女泥鳅带着两个孩子奔跑在浩浩荡荡的进城人潮，中途为了拾取丢失的鞋子调头逆行，打乱队伍。

此处的全知视角既通过旁人目光近距离看到了女泥鳅的窘迫，又通过俯视角度通观整个人潮，突出了女泥鳅的平凡与执着，也为下文她虽坚韧顽强但难以凭借一人之力立足于城市埋下伏笔。此外，全知视角还能结合时代对叙事进行补充。

导演安战军曾表示，《天堂凹》的“凹”字是聚宝盆，也可能是一个陷阱，将之与“天堂”结合在一起，就能够反映出天堂与地狱往往在人们的一念之间。

这部年公映的作品既是对祖国的生日献礼，也是为改革开放三十周年的献礼作品。主角龚德宝是一个“冒傻气”的打工仔，性格朴实、憨厚、富有正义感和乐观主义精神。

德宝的进城苦难也和他的“前辈”们一脉相承，主要体现为繁重的体力劳动、低下的社会地位、较为贫寒的经济状况和困难重重的恋爱，但在全知视角的叙述中，受述者能够客观地感受到，从年初到深圳一直到年德宝落户深圳，他在祖国的经济特区内一步一步脚踏实地，实现了个人物质财产与精神财富的飞跃，最终收获了户口、房产和美好的家庭。

在运用全知视角的21世纪农民进城叙事电影文学中，观众们既跟随视角重走了一遍故事历程，看到了人物的成长、磨砺、变化，也能感受到“小人物”故事后的宏大背景或时代突出问题。

这一视角对进城者经历中强烈的辛酸、委屈和煎熬的观照恰好也适应了我国观众

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