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粉彩始创于康熙，极盛于雍正。康煕粉彩制作较粗，仅在红花的花朵中运用胭脂红，其他色彩仍沿用五彩的制作。到了雍正朝，无论在造型、胎釉和彩绘方面，都达到了空前的发展。粉彩和五彩在制作工艺上大致有以下几方面的区别:粉彩制作的特点之一是用“玻璃白”打底，而五彩并不使用“玻璃白”。景德镇的制瓷工人在含铅的玻璃质中，引进“砷”元素，发明了所谓“玻璃白”，它的成分是氧化铅、氧化硅和氧化砷。氧化硅是形成玻璃的主要成分，氧化铅为熔剂，而氧化砷可引起乳浊作用。玻璃白因有砷的乳浊作用而具有不透明的感觉，这一般在粉彩瓷器图案的花朵和人物的衣服上使用。在绘彩的技法上，五彩用单线平涂法，粉彩则用“渲染法”。其步骤是，依照原先画成的花朵或衣服的轮廓范围，先填上一层玻璃白，由于它不透明，需空出所画笔痕，等干以后，再以色料进行渲染，效果是使花瓣和人物衣服有浓淡明暗之感。例如，雍正粉彩的花朵一般用胭脂红着色，往在在花蕊部分保留的色料最多最厚。从花心到花瓣愈往外，红色洗去得愈多使色料本身就造成不同层次的立体感，这是五彩单线平涂法所无法达到的效果。五彩所用的是中国传统的彩料，例如其红色是用以铁为呈色剂的“矾红”等等。粉彩则开始时就用进口的所谓“洋彩”如以黄金为呈色剂的胭脂红、羌水红。此外，还用洋绿、洋黄、洋白、翡翠等进口色料。在施彩的方法上，五彩用清水或胶水着色，而粉彩以油料调色。油彩的运用是制瓷史上一大改革五彩炉火的温度在℃以上，粉彩则一般在℃以上，由于它比五彩的烘烧温度较低，瓷器烧成后，其色彩在感觉上比五彩柔软，因此又有“软彩”之称。在上述这些特点中，粉彩所用的部分彩料是外来的和用油调彩，这两点显然是受西洋的影响。同时，也要清楚，粉彩瓷器中并不是所有彩色都是粉彩制作，其中如树木的绿叶及矾红彩的部分等，仍然是五彩的工艺。因此，我们可以得出的结论是:粉彩是在康熙五彩的基础上，从珐琅彩瓷器蜕化而来的。由于粉彩的主要彩料和施彩方法都是外来的，因此又有“洋彩”之称。雍正粉彩多数是在用洁白瓷质的胎及极为纯净的透明釉烧成的白瓷上进行彩绘，因此更能突出它的淡雅柔丽之感。官窑器的制作更为精细，大部分盘、碗之类圆器的底足已成滚圆的“泥鳅背”。雍正粉彩瓷已作为当时上层阶层的日常生活用瓷，因此盘、碗之类的器物最多，此外，常见的有杯、碟、罐、罈、变形的棒槌瓶、六角瓶、灯笼瓶、花觚、笔筒、悬胆瓶、提梁壶等等。雍正粉彩瓷的图案花纹和青花相比，稍有不同。粉彩瓷以花蝶图为最多；牡丹、月季、海棠、四季花也极为普遍。雍正青花中多见的仿宣德青花及传统的缠枝花卉在粉彩中比较少见，但雍正青花中较少的人物故事图，却在粉彩中比较多。此外，粉彩瓷中谐音的“蝠”（福）、“鹿”（禄）图案十分多见。当时突出的是所谓“过枝”技法，即盘、碗的图案花纹从器身到器盖，或从器里到器外壁连续彩绘烧成，一般的过枝大多是桃果、牡丹玉兰等图案。验雍正粉彩官窑器多数有“大清雍正年制”两行六字楷书款。民窑精品有私家堂名款，也有图案标记，以器底绘青花笔、锭和，如意，谐言“必定如意”等为突出。起源于宋、兴盛于明的紫砂茶具，到了清代进入鼎盛时期。尤其是壶制艺术与文人结缘的产物一“文人壶”的出现，使茶壶脱离了实用器皿的束缚，自身具备了独立的精神内涵，实现了器与道的统一。紫砂壶是清代最为流行的茶具，其经历了明代的发展，在此时已达到巅峰。尤其是文人的参与，则直接促进了其艺术含量的提高。文人壶的创制标志着紫砂茶具发展到了极致，紫砂茶具不但成了茶文化的载体之一，而且本身的艺术内涵也取得了前所未有的进步，对紫砂茶具的评价不再是仅从形状、风格等方面，镌刻在上面的诗歌、书法以及绘画也同样受到重视。清代制壶名家陈鸣远最先开始探索紫砂壶的风格创新，迈出了文人壶的第一步。陈鸣远，名远，号壶隐、鶴峰、鶴邨，主要生活在康熙年间，江苏宜兴人。生于制壶世家，陈鸣远技艺精湛，雕镂兼长，善翻新样，富有独创精神，堪称紫砂壶史上技艺最为全面精熟的名师。陈鸣远的艺术成就主要表现在两个方面:一是取法自然，做成几乎可以乱真的“象生器”，使得自然类型的紫砂造型风靡一时，此后仿生类作品已逐渐取代了几何型与筋纹型类作品；二是在紫砂壶上镌刻富有哲理的铭文，增强其艺术性。陶器有款由来已久，但将其艺术化是陈鸣远的功劳。而陈鸣远的款识超过壶艺，其现存的梅干壶、束柴三友壶、包袱壶以及南瓜壶等，集雕塑装饰于一体，情韵生动，匠心独具，其制作技艺登峰造极。的自陈鸣远开创“文人壶”之后，陈曼生、杨彭年等潜心研究，不人俗流，使紫砂壶艺术得到进一步升华，他们将壶艺与诗、书、画、印结合在一起，创制出风格独特、意蕴深邃的文人壶，至今仍旧影响深远。陈曼生，名鸿寿，字子恭，浙江杭州人，主要生活在嘉庆年间，清代著名的书法家、画家、篆刻家、诗人，是当时著名的“西泠八家”之一。他酷爱紫砂，结识了当时的制壶名家杨彭年、杨风年兄妹，他以超众的审美能力和艺术修养，“自出新意，仿造古式”，设计了众多壶式，交给杨氏兄妹制作，后人也把这种壶称“曼生壶”。陈曼生为杨彭年兄妹设计的紫砂壶共有18种样式，即后来所谓的“曼生十八式”。陈曼生仿制古式而又能自出新意，其主要特点是删繁就简，格调苍老，同时在壶身留白以供镌刻诗文警句。陈曼生也曾经在紫砂壶上镌刻款识详述自己嗜茶之趣，以及饮茶变迁，这些文字甚至可以当作一篇意味隽永的散文小品来欣赏，从中透露出清代文人的散淡心绪。这种生活趣味同时也体现在紫砂壶中，也就是所谓的文人壶。自“文人壶”开创了文人与工匠合作制壶的新局面后，文人、书画家们纷纷合作，使紫砂壶艺术达到了一个更高的境界。紫砂壶在当时也大受欢迎，烧造数量惊人，这是我国历史上文人加盟制壶业最成功的范例。这一时期的书画家如瞿应绍、邓符生、邵大亨以及郑板桥等人也都曾为紫砂壶题诗刻字。有“诗书画三绝”之称的瞿应绍与擅长篆隶的邓符生联合制造的紫砂壶曾名动一时。郑板桥则在自己定制的紫砂壶上题诗说“嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪。量小不堪容大物，两三寸水起波涛。也算是讽世之作。道光、同治年间的邵大亨创制的鱼龙化壶，龙头和龙舌都可以活动。他还以菱藕、白果、红枣、栗子、核桃、莲子、香菇、瓜子等18样吉祥果巧妙地组成一把壶式。这些都是“文人壶”的经典之作。总之，清代紫砂茶具不但继承了明代的辉煌而且又有很大的发展，尤其是文人与制壶名匠的合作开辟了紫砂壶茶具的新天地。

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